viernes, 30 de enero de 2015

Museo Nacional de Arte Decorativo. Parte 1.



Siempre suele sorprenderme cómo las personas más cercanas a lugares, eventos o personas destacadas, fascinantes o memorables suelen ser las que habitualmente mayor desconocimiento tienen sobre las mismas ...

Traigo esto a colación, ya que, como habitante de Capital Federal (Buenos Aires, Argentina) y nacido aquí, puedo a diario corroborar esto, los turistas (de mi propio país o extranjeros) que visitan mi ciudad tienen una enorme variedad de actividades culturales para realizar, en lo que respecta a museos las propuestas son tanto en calidad como cantidad enormes ...

Muchas veces dichos turistas, gente que se halla de paso por la ciudad, conoce mejor sus maravillas y tesoros que los que hemos vivido décadas y décadas aquí. Hace ya un buen tiempo me propuse evitar que eso me sucediese, el Museo Nacional de Arte Decorativo era una de las deudas pendientes.

Muchas personas cercanas se habían referido a lo maravilloso del lugar y su colección, incluso varios guías del Museo Nacional de Bellas Artes -museo al que voy con mucha frecuencia- lo habían mencionado y recomendado durante las recorridas ...

Esta es una pequeña reseña luego de haber ido finalmente y haber confirmado que, definitivamente, me estaba perdiendo de mucho.




El Museo Nacional de Arte Decorativo se halla en Avenida del Libertador 1902, el mismo funciona en lo que fue la residencia de Josefina de Alvear y Matías Errázuriz, la institución nace como tal por ley nacional en el año 1937 (Ley 12351), En dicho año se dispone la compra tanto del inmueble como de la colección de arte.

El edificio es en sí una obra de arte, un lugar maravilloso, mágico diré ... Quienes lean habitualmente el Blog sabrán que, además de profesor de guitarra ymúsica me dedico al Ilusionismo, como Ilusionista no podía dejar de pensar en lo maravilloso que sería aquel lugar como escenario para un espectáculo ... Cada pasillo, cada sala, cada objeto de mobiliario, cada pieza de arte desde pinturas, esculturas, libros, jarrones, armas etc, cada objeto parecía mágico ...

Los aficionados a la arquitectura hallarán en la residencia una auténtica maravilla para recorrer estilos y conceptos. El edificio es de estilo francés, ecléctico, que estuvo en auge a comienzo del SXX en Buenos Aires.

El proyecto de la residencia pertenece al arquitecto René Sergent (1865-1927) de origen francés, aunque, como Sergent fue el único especialista que no viajó al país para la construcción de la residencia, la dirección y supervisión de su proyecto recayó en Eduardo M. Lanús y Pablo Hary, dos arquitectos locales.




Por lo vasto del Museo, tanto en tamaño como en estilos y piezas de valor artístico iré refiriéndome a varios aspectos en sucesivas entradas, y habrá en el futuro más material sobre Sergent y la arquitectura de la residencia, por el momento deseo simplemente hacer una reseña introductoria a este magnífico lugar.




Respecto a la construcción todos los materiales utilizados para el proyecto, con excepción de la mampostería gruesa fueron traídos de Europa. Los mármoles, espejos y ornamentos llegaban preparados para su colocación directa, para algunas tareas como la realización de estucos se trajeron artesanos europeos.

Sobre el aspecto exterior del edificio podemos leer en el sitio oficial del Museo (que recomiendo leer para obtener más información):

El aspecto externo del edificio es sobrio e imponente, inspirado en el neoclasicismo del siglo XVIII, en especial en las obras de Jacques A. Gabriel artista de la corte de Luis XV. 
Los cuatro niveles son visibles desde el exterior: el subsuelo tiene ventanas que se abren en el basamento; la planta principal está comunicada con el jardín y la terraza por puertas en arco de medio punto; encima de éstas se abren las ventanas que corresponden a los aposentos; ya en el último nivel, detrás de la balaustrada, se ven las lucarnas de ventilación de las áreas de servicio que ocupan la mansarda. 
Los salones de la planta principal, destinados a las recepciones, fueron decorados en diversos estilos franceses de los siglos XVII y XVIII excepto el Gran Hall inspirado en los grandes salones característicos de la Inglaterra del siglo XVI en la época de la dinastía Tudor. 
En los departamentos privados del primer piso es evidente también el gusto por la decoración francesa en los estilos Luis XV, Luis XVI, Directorio e Imperio; la excepción es la sala Art Déco decorada por el artista catalán José María Sert.

Fachada del edificio año 1918.


Fuente del texto y fotografía antigua: Museo Nacional de Arte Decorativo. (Sitio Oficial)

Dentro del Museo podemos hallar una vastísima cantidad de obras y formas de arte, que incluyen: Pintura, Escultura, Orfebrería, Muebles, Piezas Orientales, Miniaturas, Porcelanas, Tapices, Armas y Libros Antiguos.

Siguiendo el link que dejé pueden realizar una visita virtual, aunque, aclaro que no hay modo en que ni las fotos ni las filmaciones ni medio alguno pueda sustituir el impacto que produce el lugar cuando lo vemos con nuestros propios ojos.

Como dije en el futuro hablaré de las maravillas que podemos hallar en el interior, de momento les dejo algunas fotos que tomé en mi visita (se permiten fotos, sin flash), sabrán disculpar la calidad, pero la iluminación que es muy adecuada para recorrer sus salones y "generar todo un clima" no siempre es la mejor para hacer fotografía para una persona que, como yo, no tiene conocimientos en esa área y que contaba sólo con un celular, doy por descontado que una persona con conocimientos puede hacer allí las fotografías más maravillosas ...

Hacer click en las imágenes para ver en mayor tamaño.































Reitero, en el futuro habrá otras entradas referidas a este museo, metiéndonos dentro de las diversas colecciones que alberga.

Para cerrar querría añadir una breve reflexión, más que reflexión es una suerte de "sentir" personal, mientras caminaba por los majestuosos y bellos pasillos, galerías y salas del Museo, no podía dejar de pensar en que aquello había sido una residencia, una residencia en la que vivía "gente común", todo ese lujo, esa enormidad (el predio ocupa una manzana entera) para que "viva" una familia ... en sus días más de 20 personas trabajaban allí para mantener este auténtico palacio ... un tipo de lujo así, un tipo de vida así es todo cuanto considero indeseable y erróneo en la vida, casi diré que eso es "el germen de todos los males" ... lo cual me generaba sentimientos encontrados porque, obviamente soy un amante del arte, la arquitectura y cualquier forma excelsa de expresión estética ...

Por un momento me reconforté pensando que ahora eso era de todos, realmente la entrada es muy accesible, 20 pesos, pero en ese punto me detuve nuevamente, y pensé en que, justamente ese magro valor no mantendría aquella estructura enorme, en que eso lo estábamos manteniendo entre todos/as pero que, justamente por el lugar en que se halla y el que la entrada tenga un valor ... no es accesible a todos/as ... algo que pagan todos pero que no todos disfrutan ... (aclaración pertinente, el martes la entrada es gratis).

Por fortuna en mi país la mayoría de los Museos Nacionales son gratis (mención especial al Museo Nacional de Bellas Artes, antes mencionado, un lugar magnífico lleno de lo más bello del arte y GRATIS) y es algo de lo que me siento orgulloso, soy de los que creen que la cultura en sus diversas formas y expresiones debe ser algo accesible y popular, pero, aún así, sentí que cierta injusticia del pasado se mantenía.

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lunes, 12 de enero de 2015

La visión de Fray Martin.Vicente Nicolau Cotanda. Muestra La Seducción Fatal.

El Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina) está realizando una exposición llamada "La Seducción Fatal. Imaginarios eróticos del SXIX". La misma ya fue reseñada en el Blog, pueden llegar a dicha entrada siguiendo el siguiente link:


En el marco de esta exposición se produjeron algunos cortos en video (que hallarán en el primer link) y textos especiales encargados a diversos artistas y estudiosos, hoy comparto con ustedes el texto Las trampas del erotismo de José Emilio Burucúa. Lo tomé de la página de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, al final hallarán el link.

El texto fue escrito para acompañar la obra La visión de Fray Martin de Vicente Nicolau Cotanda.



Las trampas del erotismo

(José Emilio Burucúa)



El español Vicente Nicolau Cotanda se radicó en Buenos Aires en 1889.1 En 1884, el artista había recibido en Madrid una medalla por un primer cuadro sobre La visión de fray Martín, inspirado en el poema de Gaspar Núñez de Arce de 1880. El pasaje elegido para esa ilustración se encuentra en el canto primero y se refiere al momento en el que Lutero, en el coro de la iglesia, es asaltado por la Duda.2 Patrocinio Ríos Sánchez ha señalado muy bien que la forma en la que Cotanda representó esa alegoría conduce más a interpretarla como la tentación de la Carne que como la Duda. El pintor habría alterado así el sentido del poema de Núñez de Arce y desviado el juicio sobre la figura de Lutero: hombre íntegro y poderoso que se anima a alzarse contra las tergiversaciones del cristianismo cometidas por la Iglesia de Roma, para el poeta; hombre asaltado por la lascivia, quien habría encontrado un cauce a sus deseos cuando rompió con Roma y el celibato sacerdotal, en la presentación del cuadro.3
En Buenos Aires, Cotanda volvió al tema y produjo un segundo cuadro en 1892, de dimensiones casi monumentales, basado también sobre el poema de Núñez de Arce pero tomado de un pasaje del canto segundo. El alma de Lutero y la Duda ascienden a una roca escarpadadesde la cual contemplan el tropel de la historia que pasa por el abismo, las miserias, la violencia y los pecados de los hombres: “[…] desde el tajado pico/ por cuyas quiebras con fragor caían,/ como torrente de espumosas ondas,/ los siglos despeñados de la cumbre;/ e impasibles y absortas, del linaje/ de Adán el rumbo incierto contemplaron. […] Horrendas luchas,/ impensadas catástrofes y fieras/ venganzas la diezmaban de continuo./ En tribus dividida, y en naciones,/ y en imperios, y en razas ¡cuántas veces/ las tribus, las naciones, los imperios/ y las razas enteras, cual rebaño/ que ciego se derrumba y precipita/ se despeñan en tropel! […] Todo, todo se hundía en la insondable/vorágine del tiempo. Leyes, usos,/ monumentos y gloria, hasta los mismos/ dioses, temblando de pavor, rodaban/ al fondo de la sima, nunca llena.// Los siglos arrollaban a los siglos,/ en turbulento curso, cual las olas / arrollan a las olas, […]”.4 Sobre ellos, la muerte “el aire/ envenenaba con su helado aliento”.5
Vale también para este cuadro la observación de Ríos Sánchez respecto de la Duda en lo alto del risco, que más parece la Carne bella y demoníaca con su cabellera al viento. Pero las figuras en el primer plano no ilustran las “desgreñadas orgías”, mencionadas por el poeta en el canto primero de su Visión, sino las calamidades que padece la humanidad. Si hay un rescoldo de erotismo en la mujer que muestra el torso desnudo detrás de la columna derribada, su gesto es más el de una nióbide que el de una ménade y toda su actitud es más la de la desesperación y el terror que la de un llamado al placer. Vale decir que, en esta obra, Cotanda habría puesto en escena el límite, las contradicciones perennes hacia las que suele deslizarse el arte erótico: la amenaza del dolor y la sombra del aniquilamiento. Se me ocurre pensar que nuestro cuadro es una buena prueba de cuanto decía Walter Benjamin, con su pesimismo lúcido y glorioso, acerca del género de la alegoría, máscara multiplicada en otras máscaras sucesivas tras las que asoma, siempre, en el final del recorrido, la calavera, metaalegoría de la muerte.6 Y cabría preguntarse entonces si toda esta exposición embriagadora que organizó Laura no es una trampa existencialista. Me atrevo a exhortar al visitante a que, después de mirar con atención el cuadro de Cotanda, explore la muestra e intente descubrir cuáles serían las perlas del erotismo visual aquí desplegado, en las que no se adivine la risa apagada de nuestra Enemiga, desfachatada en las imágenes de rapto y violencia, escondida en los pliegues de tanta belleza y frivolidad seductora que cuelgan de estas paredes. ¿Existirán piezas de erotismo que, sin ambigüedades, nos aseguren la redención como promesa de una vida posible sin dolor?7



Notas
1 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, pp. 330 y ss.
2 Gaspar Núñez de Arce, La visión de fray Martín, Madrid, Mariano Murillo-Fernando Fé, 1891, pp. 19-21 y 24-27.
3 Patrocinio Ríos Sánchez, “La visión de Fray Martínde Núñez de Arceen dos pintores españoles del XIX”, en Anales de Historia Contemporánea, vol. 17,
2001, pp. 407-414.
4 Núñez de Arce, op.cit., pp. 33-35.
5 Ibidem, p. 36.
6 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus Humanidades, 1990, pp. 156-160.
7 Peter Berger, Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana, Barcelona, Kairós, 1998, pp. 297-339.


Texto realizado por José Emilio Burucúa sobre la obra La visión de Fray Martín, de Vicente Nicolau Cotanda en el marco de la exposición conjunta de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, el Museo Nacional de Bellas Artes y la Televisión Pública, La seducción fatal.

Vicente Nicolau Cotanda.


Link a la fuente del texto:


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jueves, 8 de enero de 2015

La Ninfa Sorprendida. Edouard Manet. Muestra La Seducción Fatal.

El Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina) está realizando una exposición llamada "La Seducción Fatal. Imaginarios eróticos del SXIX". La misma ya fue reseñada en el Blog, pueden llegar a dicha entrada siguiendo el siguiente link:


En estos días voy a estar subiendo algunas de las obras que componen la muestra para poder abordarlas por separado y que podamos adentrarnos un poco más en los universos que nos proponen. En este caso se trata de La Ninfa Sorprendida de Edouard Manet, que también fue reseñada en el Blog (dejo el link para quien quiera ver dicha entrada)


En el marco de esta exposición se produjeron algunos cortos en video (que hallarán en el primer link) y textos especiales encargados a diversos artistas y estudiosos, hoy comparto con ustedes el texto ...piel de Andrea Giunta. Lo tomé de la página de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, al final hallarán el link.







… piel

(Andrea Giunta)

Aunque la posición de la figura y el tamaño de la tela permiten pensar que su tamaño corresponde al de una mujer real, la sensación es que es más pequeña. Levemente. Primer momento de artificialidad. En cuclillas, la postura de cada pierna es acompañada por la de cada brazo. La disposición descubre y oculta, permite ver los senos, impide la visibilidad del pubis. Rodeada de naturaleza, el espacio la comprime. Si extendiese su cuerpo atravesaría el límite de la tela. El mar, un acantilado, arborescencias, el brillo de las olas, recorren todos los límites de su piel. A la izquierda, apenas visibles, conchas, vasijas rotas; fragmentos y alegoría. Sus referentes se sienten más cerca de Tiziano que de Boucher. La luz cae con fuerza sobre la piel. La ilumina desde la izquierda, desde afuera de la tela. Aplana su superficie, vuelve los contornos nítidos, da fuerza a las zonas ocultas, menos visibles, oscuras y coloca al rostro en un contraluz. Desde allí, ella nos mira con los ojos abiertos y una media sonrisa. La luz cae, con fuerza, sobre el cuello. Los brazos elevados, con los dedos de la mano en movimiento, enredan el cabello, lo acomodan con un lazo azul. La representación de la piel es homogénea. A diferencia de todo lo que la rodea, que está plasmado con una pincelada suelta, con trazos y toques de color puro. Rosados, azules, blancos poderosos.

Por momentos un pigmento de textura seca, aplicado así para dar brillo a la representación del agua cuando llega al borde, cuando orilla la playa. La piel, por el contrario, es como si no la hubiese pintado nadie. Como si no tuviese autor, como si no tuviese dueño. El límite del cuerpo es la zona de una membrana traslúcida en la que se produce el contacto entre el borde y todo lo que lo rodea. Se trata del momento en el que el plano deja de ser cuerpo para desordenarse en las pinceladas libres de la naturaleza; la desnudez sujetada por la técnica de un toque imperceptible en el que ondulan las luces y las sombras. Su textura prístina está traicionada por el tiempo: el abdomen, el seno izquierdo, se encuentran cubiertos por un craquelado. Se nota porque el color que brota por detrás es más claro. Se trata del conflicto de la materia, la imposibilidad de controlar la relación entre aceites y disolventes, los tiempos del secado. El dato se vuelve visible tan solo por su tensión con la búsqueda de homogeneidad que regula la amplia superficie de la piel desnuda.

Bouguereau pintó La toilette de Venus en 1873. Donada por Federico Leloir en 1932,(1) la pintura se plegó a distintos relatos. Se trata de un desnudo, de una joven desnuda, enmarcada en una iconografía precisa. Pictóricamente se pueden rastrear distintos referentes; se percibe Tiziano, pero aun más la escultura clásica de las Venus en cuclillas. Se siente la fría temperatura del mármol.

Desordenada, La ninfa sorprendida de Manet introduce otros referentes. La ninfa se ubica cómodamente en la tela. La sensación de compresión del espacio es menor. En todo caso, su posición transmite comodidad, menor esfuerzo físico. Mira también al espectador, pero la luz, desde la derecha, cae sobre su rostro tanto como sobre el cuerpo. Este desnudo deja ver menos que el de la Venus. Ella aprieta los senos entre sus brazos; enreda los brazos y las piernas en un gran manojo de telas. En contraste, exaltando su desnudez, lleva un collar de perlas. El cabello, apenas recogido, cae como una cascada, como un manto, como lazos sedosos apenas enrulados. Pudor. Es cierto que la naturaleza la rodea, pero las telas y el cabello crean una burbuja, un recorrido envolvente que la separa del tumulto del bosque. Una naturaleza más medida que la que rodea a Venus. La serenidad del agua, la ausencia de acantilados y de contrastes de valor encendido. Una naturaleza que, sabemos, esconde otras decisiones del artista. Según permiten señalar algunos bocetos previos, entre esas arborescencias habría colocado dos figuras femeninas. Los estudios con radiografías realizados por Corradini en 1959, 1979 y 1983 permiten concluir que se trata de la cabeza de un fauno cuya presencia no se sabe si eliminó Manet o algún otro después de su muerte.(2) Ella es una ninfa, no Venus. Los collares de perlas desparramados entre los caracoles remiten a su sensualidad. Lo que distingue la forma en la que la pincelada se ordena en la percepción de su piel es la vibración. Más homogénea, más luminosa que el resto de la composición, parece depositarse con ciertas oscilaciones en las curvas, en el temblor de la piel. En su conjunto es más rosada que la de Venus. Los labios, las mejillas encendidas: desde ese rubor, ella mira al espectador, sorprendida en su desnudez.

En esa temperatura, en el quiebre sutil de la pincelada, en el leve contrapunto de valores tonales desde los que se percibe el cuerpo, se juega una lección de la modernidad en el terreno de las imágenes. La gestión de la visualidad de la piel involucra dos conceptos diferentes sobre la relación entre la ficción pictórica y la realidad. Una pintura parece real pero mira al mundo clásico; la otra quiere involucrarse con el concepto visual de su propio tiempo, con una mujer real, no ideal.

Mucho se ha escrito sobre las fuentes de la ninfa de Manet, tanto en términos estilísticos como iconográficos. Se señala la influencia de venecianos como Giorgione; se apunta la relación con un grabado de Rubens; se vincula a la ninfa con Bethsabé o como parte de una pintura de gran porte sobre el tema de Moisés salvado de las aguas. Las referencias a la tradición se tejían simultáneamente con la escritura del arte moderno. Más allá del tema, ¿quién posó para el cuadro? Al parecer, la modelo fue Suzanne Leenhoff, una muchacha holandesa que trabajaba como profesora de piano para la familia Manet y con la que en 1863 se casó el artista.(3) La piel que Manet representa no se vincula a la temperatura del mármol.
Dos modelos, dos formas de entender la relación entre el mundo y la pintura. En 1966 el crítico inglés Lawrence Alloway paseaba por las salas del Museo Nacional de Bellas Artes guiado por quien había sido su director, Jorge Romero Brest. Las galerías, al parecer, presentaban las pinturas del mismo modo que él las había dejado. Cuando le destacó La ninfa… de Manet, Alloway le respondió: “prefiero este otro”. Según cuenta Romero Brest, se refería a un cuadro académico (podemos suponer que la Venus de Bouguereau) que el mismo Romero Brest había colocado cerca del Manet, “para que los visitantes midieran la grandeza de este por comparación”.(4) La yuxtaposición de academia y modernidad le permitía a Romero Brest reproducir, a partir de la colección del Museo argentino, la tensión de la revuelta que la Olympia de Manet había provocado en el Salón de París en 1865. Desde entonces, el arte se había involucrado en sucesivas batallas sobre las formas de representación que daban cuenta de las conquistas de la modernidad artística. Narrativas, formas de ordenar los datos contradictorios y simultáneos en los que se suceden los hechos. El inesperado comentario de Alloway involucraba la descalificación de este relato; el momento en el que otros valores, ajenos a la idea de evolución o progreso, ingresaban en el sistema estético que se sacudía con fuerza en el arte de la década de 1960. El crítico argentino se encontraba en pleno proceso de elaboración de los postulados del arte que introducían todas las versiones del pop. El comentario de Alloway interceptaba los presupuestos que, hasta entonces, ordenaban sus decisiones artísticas.

Bouguereau y Manet; la academia y la modernidad. El cuerpo de la ninfa, acelerado por la vibración de una pincelada sutil que la integra al ritmo de toda la pintura, señala la distancia entre los referentes de los artistas. Frente a la superficie marmórea que indica la fuente formal en la que Bouguereau se había inspirado, la piel de La ninfa nos conecta con otra sensación. Las telas revueltas que la rodean, los ojos apenas entrecerrados, el rubor en las mejillas, dan la sensación de sorpresa cuando la mirada penetra su intimidad. Una sensualidad tímida. Distinta de aquella provocadora que encendería la polémica en torno a la Olympia. Probablemente Bouguereau partía de la Venus en cuclillas que se encontraba en el Louvre.

El modelo de Manet estaba, al parecer, mucho más cerca.

Referente clásico, marmóreo; referente real, vívido. La pintura era más que el tema, era un ritmo de tonos sobre la superficie clara que ingresaba en la obra por su fuerza pictórica. Relación de valores, estructura de la pincelada, lenguaje, autonomía. En esta tensión de modelos y de arquitecturas expresivas se jugaba la lección del arte moderno. Manet iniciaba el camino que liberaba a la pintura del tema y de la mitología. En la piel radicaba el secreto. Una fría, pétrea; la otra con la tibieza de un cuerpo real sobre el cual probablemente Manet se habría deslizado.

Notas
1 María Isabel Baldassarre, “William Bouguereau”, en Museo Nacional de Bellas Artes: colección, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de
Bellas Artes, 2010, pp.394-397.
2 Laura Malosetti Costa, “Édouard Manet”, en ibidem, pp. 322-325.
3 Ibidem, p. 324.
4 Jorge Romero Brest, “Relación y reflexión sobre el ‘Pop art’”, p. 5 (Caja 2, Sobre 2, Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte
“Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Reproducido en Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino
de los años ’60, Buenos Aires y Nueva York, The Museum of Modern Art, Fundación Proa y Fundación Espigas, 2007, pp. 120-131.


Texto realizado por la escritora Andrea Giunta sobre la obra La ninfa sorprendida, de Èdouard Manet en el marco de la exposición conjunta de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, el Museo Nacional de Bellas Artes y la Televisión Pública, La seducción fatal.



Link a la fuente del texto:


Edouard Manet.

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miércoles, 7 de enero de 2015

La seducción fatal. Imaginarios eróticos del siglo XIX. Muestra.

El Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina) está realizando una exhibición titulada La Seducción Fatal. Imaginarios Eróticos del SXIX.



La manicure (La manicura)
AUTOR: Caro del Vaille, Henry 
Nacionalidad Francesa 
(Francia, Bayona, 1876 – Francia, Sceaux, 1928)
FECHA: ca. 1901
ORIGEN: Exposición Internacional de Arte del Centenario
GÉNERO: costumbres
ESCUELA: Francesa S.XX
TÉCNICA: Óleo
OBJETO: Pintura
ESTILO: NaturalismoAcadémico
SOPORTE: Sobre tela
MEDIDAS: 136,5 x 232,5 cm. - Marco: 155,9 x 252,9 cm.




Asistí a la misma hace unos días. Me pareció interesantísimo el modo en que eligieron abordar la temática, especialmente la división que hicieron en "ejes o núcleos" para analizar el tópico. Para destacar la labor de la curadora (Laura Malosetti).

Recomiendo hacer la visita guiada. En la misma y a través de explicaciones muy didácticas se puede comprender como el arte también es un terreno donde se producen "guerras" y pugnas por el poder de determinar qué es público, qué es privado, qué es erotismo y qué pornografía y la mujer como sujeto y "objeto".

Se aborda la seducción y el erotismo en sentido amplio, ya sea con temas mitológicos, desnudos de modelos o bien mujeres fatales de miradas sugerentes que no necesitan mostrar demasiada piel para seducir.

El texto que comparto a continuación está tomado de la página del museo (al final de la entrada hallarán el link).


Sobre la exhibición

En el Museo Nacional de Bellas Artes se inaugura, el 11 de noviembre a las 19:00 la exposición “La seducción fatal. Imaginarios eróticos del siglo XIX”, curada por Laura Malosetti Costa. Organizada en colaboración con la Biblioteca Nacional, la exposición se desarrolla asimismo en la Sala del Tesoro de la misma donde se exhibirán grabados y publicaciones eróticas de su acervo.
En esta exposición, se exhiben alrededor de 65 obras de pintura y escultura, además de grabados, fotografías e impresos, reunidas en los siguientes núcleos: Erotismo y violencia: el rapto; Prisioneras y cautivas; Desnudo, voyeurismo y trasgresión; Seductoras fatales y musas modernas.Esta selección permite contemplar obras de artistas europeos y argentinos - incluyendo al uruguayo Juan Manuel Blanes- del siglo XIX para considerarlas en conjunto, siguiendo el hilo de la imaginería erótica de Occidente en el arte y en el gusto de los coleccionistas y públicos argentinos, con sus sincronías y divergencias.



Se intenta transformar su carácter de “obras de arte de museo”, según una nueva mirada, vinculándolas con otras manifestaciones de la cultura de su tiempo como elementos visuales que dieron forma al deseo, como manifestaciones del universo ideológico y mental en el que se inscribieron. 
La extraordinaria colección de obras del siglo XIX del Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires no ha sido hasta ahora puesta en escena con una mirada crítica que la vincule con las grandes tradiciones del erotismo en Occidente. 
Se trata de una colección particularmente rica en pintura y escultura de fines del siglo XIX y la primera década del XX, el momento en que fue creado el museo y los coleccionistas porteños de la Belle Époque adquirían las obras de arte europeo que irían a enriquecerlo. Gran parte de las obras exhibidas en sala central de la planta baja y en la sala dedicada a los primeros artistas nacionales modernos, se inscriben en los tópicos hegemónicos consagrados y admitidos en relación con la mirada y el deseo masculinos sobre el cuerpo de las mujeres. 


Aunque buena parte de las obras que hemos reunido aquí fue realizada en Europa, en un nuevo ámbito sus significados variaron: nuestra mirada situada en la Buenos Aires de fin de siglo las desplaza a un escenario distinto, donde se tramitaron de otros modos las novedades y las tradiciones europeas, así como las relaciones de género, raza y clase implícitas en las formas del erotismo que esas obras pusieron en escena. 
En ese sentido, hay aquí una invitación a pensar sincrónicamente los distintos circuitos y públicos para este tipo de representaciones y la incipiente cultura de masas en la ciudad: los grabados y libros de lujo, la fotografía, la caricatura política, la publicidad en las primeras revistas ilustradas, el cine, la milonga y el tango. A partir de esos cruces, resulta evidente la fluidez con que las imágenes, los símbolos, las formas de pensar y sentir circularon entre la cultura de las elites y la de las clases populares, en una ciudad que por esos años alimentó una fama mundial de ser tan bella y seductora como peligrosa. 
Así, en ese cruce, las obras consagradas por la “alta cultura” se verán por un instante desplazadas de la lógica del Museo aun dentro de sus muros: un cierto desenmascaramiento invitará a mirarlas de nuevo junto a otras manifestaciones culturales que, en sincronía y en sintonía con ellas pero fuera del museo, fueron consideradas pornográficas y “peligrosas”. En ese contexto ampliado pretendemos desnaturalizar sus implicancias eróticas, proponiendo a los espectadores nuevos lugares críticos desde donde observarlas. 


Esas obras hablan de un gusto predominante en las colecciones argentinas por el erotismo suave y refinado de artistas como William-Adolphe Bouguereau o Jules Lefebvre, de una cierta predilección por motivos eróticos orientalistas de algún modo vinculados con la historia local, y de algunos gestos disruptivos fuertes, tanto por parte de los artistas – el ejemplo paradigmático es Eduardo Sívori- como de algunos coleccionistas argentinos. Todo ello fue dando forma a la cultura de una elite que procuraba instalar en Buenos Aires los hábitos y gustos de una modernidad urbana europeizada, pero también a un nuevo ordenamiento de los cuerpos, del deseo y de las relaciones de género. 
Eduardo Schiaffino es el protagonista clave de esta historia: desde sus propios desnudos modernos y simbolistas, sus intervenciones como crítico en varios periódicos, y su permanente batalla por el arte moderno como formador de colecciones para el Museo Nacional, fue él sin duda quien más contribuyó a construir un escenario para el arte nuevo –con el desnudo femenino como punta de lanza – en Buenos Aires. 



Gracias a la iniciativa de la Biblioteca Nacional de convocar a destacados escritores contemporáneos para escribir sobre las obras de esta exposición, tenemos la oportunidad de acercarnos al estímulo tanto intelectual como sensible que ellas siguen ejerciendo sobre este grupo selecto de hombres y mujeres de nuestra cultura, lo cual habla de la persistencia de sus poderes. 
La exposición cuenta con el generoso apoyo, como es habitual, del Ministerio de Cultura de la Nación y también de la Asociación Amigos del MNBA. 
Visitas guiadas a la exposición:
A partir del 19 de noviembre, martes a domingo a las 18.00.



A continuación algunos videos producidos por la TV Pública para la muestra. Son todos cortos y duran un minuto o menos, espero los disfruten.


Demonio, mundo y carne. Juan Manuel Blanes.  

Diana. Henri Adrien Tanoux.

El despertar de la criada. Eduardo Sívori.

La cautiva. Juan Manuel Blanes.

La leyenda de Thais. Pietro Chiesa.

La ninfa sorprendida. Èdouard Manet.

La visión de Fray Martín. Vicente Nicolau Cotanda.

Laca china. Gregorio López Naguil.

Musidora. Julio Romero Torres.

Pandora. Jules Lefebvre.


Si bien la pintura la pudieron ver en los videos dejo La Visión de Fray Martín, para que puedan apreciar en detalle la obra, si van a la muestra verán que se trata de un lienzo de dimensiones mayores que impacta, no sólo por la composición sino también por su tamaño. (click en la imagen para ver en mayor tamaño).




La visión de Fray Martín
AUTOR: Cotanda Nicolau, Vicente 
Nacionalidad Español 
(España, Sagonte, 1852 – Argentina, 1899)
FECHA: 1892
ORIGEN: Donación Vicente Cotanda Nicolau, 1937
GÉNERO: alegórico religioso
ESCUELA: Española S.XIX
TÉCNICA: Óleo
OBJETO: Pintura
SOPORTE: sobre tela
MEDIDAS: 330 x 202,5 cm. - Marco: 330 x 202,5 x 8 x 2 cm.




La mujer del espejo
AUTOR: Caro del Vaille, Henry 
Nacionalidad Francesa 
(Francia, Bayona, 1876 – Francia, Sceaux, 1928)
FECHA: 1908
ORIGEN: Donación Carlos Madariaga y Josefa Anchorena de Madariaga, 1911
GÉNERO: desnudo femenino
ESCUELA: Francesa S.XX
TÉCNICA: Óleo
OBJETO: Pintura
SOPORTE: sobre tela
MEDIDAS: 114 x 75 cm.

Cabe además aclarar que tanto la muestra como la entrada al Museo es LIBRE Y GRATUITA, si pueden ir no dejen pasar la oportunidad.

Las imágenes que acompañan esta entrada las tomé de: Museo Nacional de Bellas Artes. Colección.

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